Ivens, Joris

Archiefvormer	Ivens, Joris
Archief	722 Cineast J. Ivens
Soort entiteit	Persoon
Type instelling	Particulier
Datering	1898-1989
Plaats	Nijmegen
Algemene context	De twintigste eeuw heeft zich gekenmerkt als een eeuw in beweging. Op allerlei vlakken is deze beweging uitzonderlijk geweest in deze toch slechts korte periode. Behalve de vele oorlogen, waaronder de twee wereldoorlogen, heeft de twintigste eeuw ook op politiek en technologisch vlak een onstuimige ontwikkeling doorgemaakt. De industrialisatie die in de 19e eeuw in gang werd gezet resulteerde enkele decennia later in een mondialisering van activiteiten: de opkomst van multinationals, een grotere mobiliteit van de mensen en een steeds verder voortschrijdende technologie. De politiek werd grensoverschrijdend en kende een polarisering die een stempel op een groot deel van de 20ste eeuw heeft gedrukt. Nationale revoluties kenden grote gevolgen voor de rest van de wereld.
Geschiedenis	Nog voor het begin van de veelbewogen twintigste eeuw, in een periode van relatieve rust, werd George Henri Anton Ivens op 18 november 1898 in Nijmegen geboren. Als tweede zoon in het katholieke gezin van Kees Ivens en Dora Muskens genoot hij een beschermde maar liberale opvoeding. De familie Ivens was vooruitstrevend, zowel in de stad Nijmegen als in de zaak van Kees Ivens: de fotohandel. De nieuwste technische ontwikkelingen op het gebied van de fotografie waren in de CAPI-winkel (CAPI zijn de initialen van Kees Ivens) te vinden. Zo ook de cinematograaf. Het is daarom niet verwonderlijk dat zoon Joris (toen nog George genoemd) al vroeg in aanraking komt met het medium film. Op zijn dertiende maakt hij al zijn eerste filmpje De Wigwam, een indianen- verhaaltje, waaraan de hele familie meewerkt. Maar vooralsnog dacht Joris niet aan een carrière als filmmaker; er lag voor hem een rol weggelegd in de groeiende en bloeiende fotohandel van zijn vader, en hij volgde hiertoe de benodigde opleidingen: economie aan de Handels Hogeschool in Rotterdam en fototechniek in Berlijn, alsmede enkele stages bij Ica, Zeiss en Ernemann. In Berlijn maakt Joris Ivens kennis met Germaine Krull, het experimentele filmklimaat en de linkse revolutionaire bewegingen. Berlijn was in de jaren twintig het culturele en politieke Mekka voor de linkse avantgarde. Germaine Krull sleepte Joris Ivens hierin mee, al was het meer het socialistische gedachtengoed dat hem raakte dan het anarchisme van zijn vriendin. In de filmtheaters zagen ze de Duitse expressionistische films en de avantgardistische experimenten van bijvoorbeeld Walter Ruttmann. Zowel deze culturele als de politieke ervaringen nam Joris Ivens met zich mee terug naar Nederland waar hij eerst als hoofd van de technische afdeling en later als adjunct-directeur van het CAPI-filiaal in Amsterdam werkte. Tot dan wees weinig er op dat Joris Ivens films zou gaan maken. In de jaren twintig had hij al wel een paar korte familiefilms gemaakt, maar in een gezin van een fotohandelaar, waar alle apparatuur voorhanden was, was dit niet verwonderlijk. Pas in 1927 kwam hier verandering in toen er ook in Amsterdam een beweging ontstond om meer artistieke films te zien. In mei van dat jaar werd de filmliga opgericht, waar Joris Ivens als technisch leider een belangrijke rol had in het uitnodigen van gasten en het binnenhalen van films. In dit zelfde jaar begon hij aan zijn eerste filmexperimenten, en met name een ontmoeting met Walter Ruttmann en zijn film Berlin, Symphonie einer Großstadt stimuleerden hem tot het maken van serieuze filmplannen. Begin 1928 begint Joris Ivens aan de opnames voor De Brug. Deze film is voor hemzelf in eerste instantie een studie naar beweging en compositie en naar de filmtaal. De film wordt echter na zijn eerste vertoning met luid gejuich ontvangen en als een avantgardistisch meesterwerk bestempeld. Steeds minder tijd besteedt Joris Ivens nog aan zijn werkzaamheden voor de CAPI-onderneming, en steeds meer raakt hij betrokken bij het filmwerk, en zeker na het maken van Regen is zijn naam als filmmaker gevestigd. Hij krijgt een opdracht van de Algemene Nederlandse Bouwarbeiders Bond om een film te maken ter gelegenheid van het 10-jarig jubileum van de bond. Na Arm Drenthe wordt Wij Bouwen, de eerste documentaire serie van Joris Ivens waaruit zijn betrokkenheid met de arbeiders blijkt, al is deze nog voornamelijk gericht op hun werkzaamheden en niet zozeer op hun leefomstandigheden. Met Philips Radio, de eerste Nederlandse geluidsfilm, lijkt hier al enigszins verandering in te komen, maar zijn eerste echte sociale documentaire maakt hij met Henri Storck in 1934: Misère au Borinage, over de mijnwerkersstaking en de erbarmelijke leefomstandigheden van de arbeiders in de Borinage. Zijn sociaal en politiek engagement blijkt dat zelfde jaar uit de bewerking van Zuiderzee, dat met een nieuwe toegevoegde acte, en onder de titel Nieuwe Gronden, een expliciet politieke boodschap meekrijgt. Al eerder had Ivens zijn politieke geloof in de socialistische heilstaat verbeeld in de film Heldenlied (Pesn O Gerojach, 1932). Onder andere met Hanns Eisler, die de geluidsband van de film verzorgde, maakte hij een film over de opbouw van de socialistische Sovjet-staat aan de hand van de bouw van de hoogovenstad Magnitogorsk door de Komsomol-jeugd. Na een volgend verblijf in de Sovjet-Unie reisde Joris Ivens begin 1936 af naar de Verenigde Staten, waar, na het uitbreken van de Spaanse burgeroorlog, Contemporary Historians Inc. werd opgericht om de produktie van wat uiteindelijk Spanish Earth (1937) werd, mogelijk te maken. Opgenomen aan het republikeinse front in Spanje wordt deze film nog altijd als één van Ivens' belangrijkste films gezien, gekenmerkt door een krachtige fotografie, een sterke montage, het sobere commentaar van Ernest Hemingway en een duidelijke partijdigheid tegen het fascisme van Franco. Een jaar later filmde Ivens de Chinees-Japanse oorlog (The 400 Million), om vervolgens een aantal films in de Verenigde Staten zelf te maken. In deze relatief korte periode van zijn filmcarrière had Joris Ivens al een duidelijk stempel gedrukt op de documentaire film en wordt hij sindsdien algemeen gezien als één van de vormgevers van deze 'beweging', zoals de documentaristen dat zelf noemden. Behalve dat Ivens de taal van de documentaire mede had ontwikkeld, bleef hij dit medium steeds inzetten voor zijn idealen en de vooruitgang van de maatschappij en tegen de onderdrukking van de zwakke groepen in de samenleving. Dit werd hem niet altijd in dank afgenomen, en heeft voor een deel ook het vervolg van zijn carrière bepaald en zijn bijzondere relatie met Nederland. Ondanks zijn communistische sympathieën kreeg Joris Ivens eind 1944 toch een aanstelling van de Nederlandse overheid om als Film Commissioner voor Nederlands Indië de bevrijding van Indonesië te filmen. Echter, naar mening van Ivens was Nederland niet met de bevrijding van Indonesië bezig, maar met het opnieuw kolonialiseren van dit land. Hij beschouwde dit als contractbreuk van Nederlandse zijde en nam ontslag uit zijn functie, om vervolgens een filmisch pamflet te maken tegen het Nederlandse beleid ten aanzien van Indonesië. Indonesia Calling (1946) betekende een breuk met Nederland: Ivens werd als persona non grata beschouwd. Dit belemmerde hem echter niet in zijn filmwerk. Hij had al in verschillende hoeken van de wereld gefilmd en kreeg nu vanuit Oost-Europa de opdracht om de wederopbouw van de door de Tweede Wereldoorlog getroffen landen te filmen, die nu op de drempel stonden van een socialistische toekomst (The First Years, 1949). Tot 1957 bleef Joris Ivens in Oost-Europa werken, maakte daar één van de grootste producties in de geschiedenis van de documentaire film (Das Lied der Ströme, 1954), maar zijn films uit deze periode kenmerken zich voornamelijk door de propaganda voor het communisme, en minder door zijn artistieke kwaliteiten; mede doordat hij minder vrijheid kreeg om deze te ontplooien. In 1957 keerde Joris Ivens terug naar West-Europa en maakte in Frankrijk het poëtische La Seine a rencontré Paris. Dit betekende echter geen afkeer van zijn politiek en sociaal engagement, want zijn films die volgen kenmerken zich door de afwisseling van poëzie en politiek, vrije produkties en opdrachtfilms. In 1958 maakt hij in China, naast zijn werk als docent aan de filmacademie van Peking, zowel het poëtische Before Spring, als het politieke pamflet 600 Million With You. Na een opdrachtfilm voor het Italiaanse staatsoliebedrijf ENI (L'Italia non e un paese povero, 1960) maakte hij in Cuba zowel het pro-revolutionaire Pueblo armado, als de meer poëtische reisbrief aan Charles Chaplin: Carnet de Viaje (beide uit 1961). De jaren zestig kenmerken zich verder door deze twee uitersten in zijn filmwerk, want vóór zijn sterk militante films over onder andere Vietnam (zoals Le 17ème parallèle uit 1967, welke hij met Marceline Loridan draaide), maakte Ivens ook nog twee bijzondere filmgedichten: ...A Valparaiso (1963) en Pour le Mistral (1965). Vanaf deze periode begint ook zijn samenwerking met Marceline Loridan, welke tot zijn dood in 1989 voortduurt. Deze samenwerking resulteert onder andere in de monumentale, twaalf uur durende serie Comment Yukong deplaça les montagnes (1976), over de invloed van de Culturele Revolutie op het dagelijks leven in China. Samen maken ze nog enkele films, tot en met het poëtische, beschouwende, soms ironische, en testamentaire Une histoire de vent (1988). Een veel geprezen bekroning van zijn imposante oeuvre, dat ontstond op vijf verschillende continenten, en dat getuigenis aflegt van de veelbewogen twintigste eeuw.